胡撇仔戲的美麗與哀愁─ 專訪《大國民進行曲》導演王榮裕(破報622期)

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破報622期(20100806)
繪圖:阿緹蓉
胡撇仔戲的美麗與哀愁─
專訪《大國民進行曲》導演王榮裕

文/劉美妤
引自破報http://www.pots.com.tw/node/5806

燦爛的正午陽光灑進斗室。人稱「二哥」的金枝演社藝術總監王榮裕和貓咪賴在沙發上,隨性的喝著市售瓶裝綠茶,一面看著電影。這裡像是個自給自足的小世界,一旁寬敞的排練室裡,鐵皮屋搭起想像與創造的工廠,一齣齣融合當代與本土氣味的胡撇仔戲就在這個小莊園裡誕生。

位於淡水北投子小徑上的金枝演社,一直是台灣當代劇場裡的一朵異卉。從1993年成立至今,已經逐漸發展出它獨有的強烈色彩。脫胎自優劇場的「葛式訓練」及「溯」計畫,金枝演社在與台灣本土庶民文化的理念下創立,並延續到現在,已有了可謂成熟的樣貌。草創期的金枝演社參與白沙屯媽祖徒步進香割火儀式、學習道士科儀、陣頭表演、歌仔戲曲調身段,在民俗元素的溯源裡尋找屬於台灣人的身體表現方式。到1996年《台灣女俠白小蘭》後,金枝演社以胡撇仔戲為基礎的路線,終於確立。



在正統縫隙間溢出的庶民情感

今年九月,金枝演社的劇碼《大國民進行曲》踏上國家戲劇院舞台。「這是第一次啊,國家戲劇院第一次有胡撇仔戲這種類型進去,所以只許成功不許失敗。」王榮裕說。究竟什麼是胡撇仔戲?喝美國文化奶水長大的台灣年輕人如我並不理解,只知道「胡撇仔」翻譯自英文「Opera」,但這到底是什麼樣的劇,有著什麼樣的精神,我一無所知,直到認識金枝演社,才窺見其端倪。

金枝演社團員葉子華論文《金枝演社的胡撇仔美學》(2010.06)裡提及,胡撇仔戲來自日本時代皇民化運動時期,歌仔戲被禁演,戲班衍生出新的生存策略--融入新劇元素,不打鑼鼓點、加入西洋樂器、以流行歌曲取代傳統戲曲曲調等,因此胡撇仔戲融合傳統歌仔戲和日本、歐美元素,扣緊當代脈動,有著即興、自由度高、與觀眾互動的特質,形成不同於歌仔戲原本樣貌的新流派。

「胡撇仔」一詞本身就展露庶民性格,熱鬧而花俏的服裝和舞台風格忠實呈現俗民社會的口味,沒有文藝腔的刻意優雅,台語為主的口白不拘形式,句句皆是日常生活的對話,濃厚的真實情感和慾望在其間流露。「胡撇仔戲本來可以作為台灣文化再興的很重要的力量,或者不能說再興,應該是一種形式的顛覆,可以作為新的文化形式。然而他不被認同,被輕視和掩蔽。」「我們是什麼人?」王榮裕從這個提問中出發,「《大國民進行曲》的誕生,就是我想做胡撇仔美學極致的發揮。」

《大國民進行曲》將時代定位在二次大戰日本戰敗退出台灣,到中國國民黨政府接收台灣之間的短暫六十天─在這個歷史的小小夾縫中,台灣人民首次不在殖民和威權統治下。1945年,祖國變敵國、敵國變祖國的瞬間,一般人民以怎樣複雜的國族情緒來面對這歷史的洪流?編劇施如芳在這樣的思考下展開劇本編寫。

然而他們歌唱

下著大雨的夜晚,排練室裡,演員們合著樂團歌唱,歌聲歡快,充滿了對未來的熱切期待。那是台灣底層社會的人--軍伕、戲班,各自在困難的生活中以輕快的姿態存活。明明是個悲苦的大時代,金枝演社卻以「青春歌舞X魔幻X喜劇」為基調,表現出胡撇仔戲最鮮活的一面。那的確是我們生活中的俗民文化--金光閃閃五光十色的,在生命的小調間誇張的哼出日常生活的大調,奔波的夾縫裡,以感情和歡笑充填。廟會的亮麗慶典、歌舞團的喧鬧討喜,以輕鬆的歡笑取代歷史的沉重,融入了這齣戲的性格之中。

「為什麼要做大國民、做1945這齣戲?台灣的教育和意識型態長期在政治力量下被控制、被扭曲。即使是現在,也用媒體在片面的的理解、外來者的角度來看台灣的文化。所謂的台灣文化長期被貶抑。」王榮裕說。在兩岸交流日趨密切的當下,他更為本土文化的式微焦慮。當我們行走在這片自己的土地上、受這座島嶼餵養時,為何看不見自身社會哺育出的文化形式?閒談之間,我看見二哥對台灣社會種種現象的關懷,更有對政治時局的憂心。

夾雜台語和日語的《大國民進行曲》,實則演繹著上一代台灣人的鄉愁。對日本殖民政府的愛恨情仇在其中、對國民黨政府的歡迎與失望在其中。主流史觀時常從1949年為分割點看待台灣歷史,然而對更多的居民--閩南人、客家人,以及最早在此生活的原住民,1945年或許才是歷史的轉捩點。那無疑是再沉重不過的,然而如果我們歌唱,從中蕩漾出的更是真實的日常。哭泣和唉嘆無用,不如就笑吧。

打撈舊時代的船隻

金枝演社作為一個當代的劇團,如此回顧舊時代的生活,不免與現代、尤其是都市中產階級的生活脫鉤。然而王榮裕並不以為胡撇仔戲過時或者粗糙,底層人們的生命裡依舊存在這般的況味,他執意於琢磨這個舊時代的產物,企盼讓它產生當下的連結與意義。

「有人說兩岸華人社會間差異不大,那是表面。中國人不曾經過認同問題,但台灣人有。歷史上,我們對於自己是什麼人,一直是不那麼肯定的。」王榮裕說。台灣於獨特的政治流變下走過來的四百年歷史,人民對「中國」複雜的情緒,長期糾結著社會。這件事絕非過去式,在某種身分的游移下,我們無法輕易解構歷史的重量,也因此胡撇仔戲仍有它的時代意義,它標誌著台灣人面對政治壓力時找到的自由空間,不只是形式,更重要的是其中活脫扭變的精神。

那並不是傳統上被認為「美」的東西。「台」如果作為一個形容詞,在當今台灣主流的價值評價中,仍帶有低下、俗麗的貶義,因此,我更傾向去以一種「顛覆價值觀」的角度看待金枝演社的行動。大家都聽過三太子,但三太子是什麼?有何由來?相信答得出來的人並不多。缺乏理解和同理心造就歧視和貶低,胡撇仔戲一開始甚至不被列入歌仔戲類型的劇種之一,正因它站在如此一個化外之地,主流價值中的邊緣角落裡。

如果戲劇本身探問的人性和用以呈現的舞台構思就是「美學」的基礎的話,形式不會是因素。然而過去胡撇仔戲不被重視,其形式就是關鍵。不文雅、太俚俗、東拼西湊(那不正是近乎後現代主義的表現嗎?)、風格化造成的顛覆不被正統接納,也因而被貼上了不入流的標籤。在西方戲劇移植進台灣之後,這套戲班演員土法煉鋼創造的融古貫今戲劇手法,同樣未得到認同。在時時回顧自身傳統的價值抬頭之後,中國京劇、崑劇等象徵著某種文人品味的劇種成為受人贊同的藝文活動,傳統歌仔戲也有了新的舞台。而「變種」的胡撇仔戲卻仍在路上,才剛剛得到踏進國家戲劇院的機會。

它獨有的活力和詭麗美感,在我看來,卻比其他的舊時代傳統戲劇都更具有當代性。正因為其自由善變的精神,結合流行文化,有著綜藝的特質。這種不曾被全然定型的戲劇不斷在實驗中成長。金枝演社2003年作品《羅密歐與茱麗葉》將莎士比亞名劇改編成台語版,變成本土角頭家族子弟和外省幫派家族小姐相戀的故事,這樣扣緊台灣社會氛圍的實驗戲劇,實則遠較正經的照本演出來得富有時代與在地意義。而反身重新審視1945年的《大國民進行曲》,同樣在打撈著舊時代裡的記憶,意圖以顛覆的力道,將它打磨淬煉出在現代的位置。

從歌仔戲長出的新芽


已胡撇仔為發展路徑,揉合本土庶民文化與現代劇場
(劉美妤/攝影)
在金枝演社對《大國民進行曲》這齣戲的重視下,王榮裕找來他的好友陳明章跨刀助陣音樂。陳明章第一次為舞台劇創作配樂,並要帶領他的班底現場演奏,雙方一次次在排練室進行磨合。擅長民謠歌曲創作的陳明章看著劇本,時常靈感一來就飛快寫下腦中旋律。他聽了許多歌仔戲的曲調,而在他腦中攪拌重新生出的,成了一種「具有歌仔戲風味的新曲」─那既像老調,又像現代的民謠,然而並不衝突。

聽著那樣的樂曲演奏演唱著,我忽然理解了些胡撇仔戲的氣味。那是不拘時代、不計較文本的融合,堆疊在歌仔戲基礎上生長出各色不同的花朵,而這絕非一切在人為掌控中。排演過程中搭配的衝突和即興產生的效果使得劇一再變化,而樂隊同在舞台上現場演奏音樂,比一般單純下CUE點的配音更具挑戰性,陳明章也笑說,做這齣戲真是夠累人了。


陳明章為《大國民進行曲》製作配樂,
帶領合作的樂手們進劇場與演員共同排練(劉美妤/攝影)
在傳統曲調等包袱被捨棄以後,一齣戲呈現出的風貌也必然因參與者的生活與性格而被賦予了當代的氣息。即使你仍能在演員的身段和唱腔中嗅出傳統歌仔戲的況味,那卻早已經過沉澱和翻轉,我認為那樣的本質是更貼近現代劇場的。劇中,皇民化的欺騙、黃金的欺騙和自由戀愛的欺騙,給予角色虛構的幸福;在政治神話的謊言不斷築起的現實生活裡,人們透過地下世界的空間─礦坑、防空洞、戰壕、戲棚、時光隧道,想像和情慾溢出被建構的現實之外,在狂歡的場景裡,以夢境尋求真實。

編劇施如芳因心念南斯拉夫導演艾米爾‧庫斯杜力卡(Emir Kusturica)的電影《地下社會》中「兩個世界」的原型,而構思出《大國民進行曲》裡跳躍的兩種世界。自古以來,人們一直在壓抑或亂世的背景下創作對「另一個世界」的想像,寄託心中的渴望。這樣的情感需求,早已可視為人性的一部分,各個時代皆然。看似荒謬而美妙的幻想,反映出現實的無奈淒涼。王榮裕在政治現實上對認同沉重的提問,或是金枝演社胡撇仔戲反射出的庶民文化,在此輕易的相遇,以嘉年華的模樣現身。

沒有人逃脫得了時代,然而不變的是底層生存、缺乏資源與反抗武器的人們在其中不被聆聽的真實生活和情感。戲不會僅僅只是一種視聽美感的展演,無論是它的風格或關注的方向,都是細緻譜寫人性的姿態。金枝演社多年來的回溯與探問,雖不可能一蹴翻轉胡撇仔戲的「原罪」,然而這樣繽紛的燉煮歷程裡,胡撇仔戲和台灣庶民文化的火苗,能夠照亮被隱藏在暗處的面孔,牽引出民間自覺的價值顛覆力量。